Planet No. 403

大家都在說《色戒》，我愛湊熱鬧，便也來說說。

一看完，我便跟與我同去的Joan說：「真是值得，看場電影，既打發了時間，又看到諜報片、又看到最熱門的上海懷舊風、又看到A片，還看到梁朝偉的蛋蛋（其實我沒看到），還是部得獎片，最重要的是，票還是人家送的，哪有這種好是啊？！」講完自己笑。

對於李安的電影，前些日子才發現大約都得看過後兩三年，我才能慢慢理解他要說的一小部分情感，所以《色戒》裡的眾多解讀，我也就不說了，一來太多人說，人說的我都不懂，二來對我這種腦子簡單的人，這就是一部電影，而且不悶，在秋天夜裡看完電影出來晃著回家，路上買杯咖啡啜著，還能散點步回味一下劇中故事，延續下來的這一切，充滿了人生的娛樂價值，就是一部（對我而言的）好電影。

我是個沒有藝術氣息的人，我有的是自私與自娛的樂趣。

所以我看電影時，比較在意王佳芝輸了多少？還有沒有錢？沒錢怎麼開銷呢？最後我聽她跟易先生說自己老輸錢，跑單幫的錢全賠了，這句話，我最有感觸。

這是生活。

王佳芝老是輸，為了往香港時在車上瞄了一眼英俊的同學，搞出了一串故事，先是走進個莫名其妙的局，然後上了個沒意義的床，後來又因著生命的枯燥與無奈而延續了上一齣拖棚歹戲，在上海演續集，打牌又老是輸，真是輸了面子也輸了裡子。

戲裡每個人都利用她，唯一不利用她的，大概就是易先生，只有易先生跟她說實話，說在審犯人時想著的卻是那人在姦淫她。

只有易先生是誠實對她的。（我可沒偏袒梁朝偉喲～）

有趣的是那些愛國青年，一邊想對抗汪政府，但他們信仰的卻是「引刀成一快，不負少年頭」。我當時在戲院聽見鄺裕民說時，我納悶了一下，我以為我記錯了，我記得那是汪精衛的句子，回來一查，確實是的。

他們所憎恨的，是他們所信仰的。

王佳芝沒有什麼信仰吧，如果說有，那就是愛情。她應該是因為愛慕著革命偶像型的同學而佯裝成愛國青年吧？她應該是莫名其妙一腳踏入泥坑，然後抽不出腿吧？最後她發現有人真的愛她了，而那些總是逼著她偽裝成有信仰的人，卻總是背叛她，因此她決定背叛那些人，忠於自己的信仰吧。

為了陳述自己的信仰，犧牲另外五個人的生命，又算什麼呢？

這不就是國民政府當時與汪偽政府水火不容的原因嗎？

為了無聊的政治信仰，犧牲上海百姓的生命，又算什麼呢？

我從來不背叛文章寫得好的人，無論是郭沫若或汪精衛，那些時代的故事，不是他們一個人可以操控或改變，即便不是這個人，也會有另一個人出來成就另一段故事。

不過文章，卻是他們自己寫的，好過那些總找人代筆字又醜的假惺惺。

文學家的生命，永遠是長過政客的。

想從政之諸公，請三思。（當然，如果你們文章寫得不好，人也不帥的話，恐怕也無第三條路選擇。）

前幾天招待一個倫敦出版社的朋友，因為他住在來來，所以請他到來來後面的一間可以吃中式簡餐的茶店吃飯，當然重點是飯後的中國茶與中式甜點。

因為不知道他敢吃什麼，或不敢吃什麼，所以就點了最尋常的三樣點心，分別是豌豆黃、桂花涼糕，以及芸豆卷。

豌豆黃太濕，口感不夠細膩，這我們就不提了，大抵是這是機器製冷凍點心的問題，近年我在北京中等餐廳吃到的，也都是類似的狀況。

芸豆卷太大，形狀不美，沒有詩意，裡面的棗泥餡味道太甜，讓我非常懷疑只是加上一點棗泥醬的糖糊，外面的皮又太乾，水份不勻，總之，挑剔的話好說，自己要做起來，恐怕連顆小饅頭都蒸不成的。

總之，我抱怨的關鍵是桂花涼糕。

為什麼這是我抱怨的關鍵呢？因為我小時候很愛吃桂花涼糕，家中院子裡的兩株桂花樹，到了夏夜能一直香到秋涼，桂花香對我來說，意味著奶媽頭上要換成月牙色的小白花了，意味著父親會在院子裡納涼讀書了，意味著我能在某幾個幸運的晚上拿著仙女棒在牆上亂畫了。

桂花香對我來說，象徵著不冷不熱的夜晚，我可以擁有純真童趣的「夜生活」。

我當然不會做桂花涼糕，不過我可是看過我奶媽做了好多回，每年夏秋之際，家中總要做桂花醬，然後可以一直放到冬天都還能佐甜食，甚至放在香氣不濃的茶裡。

大概是要先用圓糯米先蒸熟後放涼，然後壓成米糊。在將糯米糊用圓桿桿成長方形的薄片，捲入棗泥餡料，然後再外面裹上米粉。

棗泥餡料說實話，我覺得沒有什麼特別考究的秘密，重點就是要挑好的用料，棗泥的香味才能飽滿濃郁。不過涼糕之所以稱為桂花涼糕，主要是因為上面要淋上桂花醬，桂花醬才是這道甜點最鮮明的個性。

之前在講到芝麻糊時，我已經說過我最喜歡的是杏仁與玫瑰醬，不過我卻忘了說桂花醬的氣息。原則上，桂花醬並不符合我的美學，它既非大味若淡，又過於輕挑顯眼，至多稱之為小家碧玉，完全難登大雅之堂，因為太討好，反而讓我感到不耐久，加上淋在棗泥餡上，棗泥有稜有角的貴氣甜味，與桂花那種妖嬈的嫵媚，真像是兩齣戲的女主角不小心搭在一起，有誰都是多餘。

但因著我不愛吃桂花涼糕，我奶媽又因應我父親的習慣，得在夏天備上這道甜點，因此她做了點小變化。

首先，將棗泥餡換成綠豆沙餡，綠豆沙的味道較不尊貴，與桂花的庶民美較為搭配。再者，將裹在糯米卷外的米粉改成椰絲，（不是現成的椰粉，是買了椰子剖開後，椰肉晒乾切絲，好像是這樣吧，總之我也沒搞清楚。）這使得吃起來不再是軟趴趴，而有了比較豐厚的纖維口感。

這是在Body部分的改造，這些部分烘托底下要出場的主角。

桂花醬的作法，是用新鮮桂花搗碎後，大概是加了糖水，開始熬煮，不要問我細節，我不知道。我猜依照我奶媽的習慣，可能會加蜂蜜或麥芽糖吧，桂花要夠多，香氣才濃郁，有時會加點很少的肉桂或其他香料提味，最重要的是，最後她會加上一點鹽，甚至有時會加上點乾油蔥（我不知道是不是油蔥，總之就是家裡拌麵時會有的一種味道），於是這桂花醬，就在甜中帶了點鹹味。

淋在綠豆餡的涼糕上，淡黃色的餡捲在白色細膩的糕皮裡，淺褐色桂花醬晶瑩剔透的滾在看來清爽的外皮，最後上面再灑上幾朵小白花，盛在青瓷小盤，就算是庶民的點心，也有了雅緻的樂趣。

後來有一陣子我變得很喜歡吃桂花涼糕，尤其是放學後從外面熱呼呼的回家，奶媽從冰箱裡拿出來沁涼的桂花醬淋上，真是人間極品。

桂花醬中，有著殘餘的桂花瓣，隱隱約約的落在白玉四的涼糕上，那半透明的醬因為暗藏花瓣，看起來竟有了空間與厚度的感覺。

那天吃的桂花涼糕，真是一個令我痛很的經驗，粗糙的糕皮裡面裹金桔餡，外面淋了一大堆氣味粗鄙的桂花醬，最糟的是，那桂花醬除了甜味外，絲毫沒有花的香氣，像是披掛了一堆破布的女人，撥開卻完全沒有身材可言。

真是除了憤怒之外，沒有二話好說。

冷鋒特報說今天夜間氣溫會降至攝氏七度，是五年來最冷的一天。這幾年因為全球暖化的溫室效應，季節有些錯亂，冬至早就過去了，他還總是穿著夏日的薄T恤加件長袖襯衫，有時騎車風大，刺骨，頂多換上風衣夾克，下車時還會微微沁汗。

加班到十一點多，很多瑣碎的事情讓他感到工作沒有進度，而心慌了起來，所以決定無論如何，今天要將那些圖全都畫完，還有要丈量的工地，要整裡的名片與電話，以及堆了很久的E-Mail。

回了三十幾封E-Mail，裡面並沒有她的信。不是他沒有回，是她沒有寄。他們交往了四年多，兩個禮拜前剛分手，沒有很特別的原因，只是日子久了，剛開始的新鮮感逐漸淡去，慢慢走味，原本每次見面都充滿期待，慢慢的她開始偶爾睡在他租來的小房間裡，慢慢的她的牙刷、毛巾、睡衣、外套、洗髮精洗面乳乳液化妝水卸妝乳衛生棉，一一入侵他的視線範圍，他與雅房分租的室友共用的曬衣小陽台，有一天在某個角落出現了她的天藍色小內褲，後來還有蕾絲蝴蝶結純情小胸罩，以及膚色絲襪。

有一天白天，他在曬衣陽台碰到收衣服的室友，他感到非常的羞澀，覺得好像自己女人的身體被他人看光光。不過所幸不久後陽台上出現了超級吸睛的性感冶艷紅蘋小野貓款式的全套豹紋內衣，這很顯然不是他女朋友的，他默默地對室友的午夜焦躁得以排解，深感欣慰。

他們就這樣，同居了兩年，後來因為雅房實在太小，而且這一層樓三戶都是男生，她出入感覺有些不方便，尤其是只有一間浴室，兩年來洗的七百多次澡，次次都像戰鬥澡，濕漉漉地走出來時，還要小心不要碰到其他異性。

後來，她還是另外找了個都是女生的雅房分租。

其實種種不便都是藉口，他們彼此心裡清楚，兩個人，下班後，在不到六坪堆滿雜物的房間面對面，實在感到乏味。

她搬出去後，他們彼此因為不習慣而又開始想念了對方一陣子，不過沒有多久，就慢慢淡去了。加上那一陣子建築師事務所的工作特別忙碌，他有繪不完的工程結構圖，使得夜夜加班，幾次她約他，他都爽約了，然後，他們就冷了下去。

 最後，好像彼此已經沒有關係了，可是卻又沒有正式宣告或切斷，對於多看別的女人一眼，他都會有一點點，一點點的罪惡感，不過他還是會看，如果有機會，也是會去搭個訕要個電話，只不過都沒有打就是了。

走出公司，一陣冷風。

冬夜。

他拉高了風衣夾克的拉鍊，看來今天晚上真的很冷。早餐過後，就沒有再吃過東西，沒有熱量，身體失去熱能，居然抖了起來。

他想吃碗熱湯麵，不過公司附近只剩下速食店和便利商店還亮著燈，他本來想騎車到以前大學附近的夜市，但因為懶，就走進便利商店，買了半條吐司和巧克力調味乳。

她很喜歡喝水果調味乳，就是小時候喝的那種紙盒上印黃色的口味。綠色是蘋果，咖啡色是巧克力，牛奶是紅色的，當年並沒有脫脂低脂這種事情，而水果口味的，是黃色，一種字印上去也不是很明顯的顏色。

他覺得水果調味乳是一種很沒有個性的口味，就是甜甜的，也喝不出是什麼東西，不過這些調味乳大概除了巧克力之外，蘋果的也不像真的蘋果味。不過人工蘋果香料就是這種味道，小時候的味蕾早就被各種零食教導得懂得分辨香料果實的虛偽，而且曾經有幾年，這些虛偽的味道受喜愛的程度，還遠遠凌駕於真實水果上。

騎車回頂樓加蓋的小房間，雖然鐵皮屋上加了石棉瓦與報紙，不過冬天還是夠冷了，無論漆什麼顏色，怎麼裝飾，在量販家具店裡買個高貴而不貴的落地上照燈企圖營造溫馨感，或是在網路上現時搶標時下單的電熱器，頂樓加蓋的房子到了冬夜裡，就是種有說不出的淒清。

他也曾經想過兩個人一起買個兩房一廳的小房子，一起還貸款，一起生活，也就是結婚的打算，不過想想，一開始還貸款，就是二十年的負債，二十年裡面，自己可能失業，她可能，應該說一定，要生小孩，養小孩很貴，而有了小孩後她如果繼續上班，就要請保母帶小孩，保母也很貴，如果她自己帶其實是比較理想的狀態，可是這樣家裡就少了一份收入了，他自己一個人的微薄薪水，沒有國外文憑的加持，只是台灣一所敬陪末座的大學建築系中完全不傑出的學生，在小型的建築師事務所廁所旁邊的座位AUTOCAD使用熟稔度可與龜速比美的小繪圖員，畢業到現在，六年來只加了五千塊的薪水，還有一次因為趕案子操過頭了而胃出血，老闆娘送了他六罐雞精，他似乎對未來的任何規劃，最好都是只要想自己一個人的部分就好了。

買房子結婚生孩子，想想就好，不要說出來，不要給她太多期待。在頂樓加蓋的鐵皮屋裡，樓梯上來左手邊第一間的雅房中，兩個人抱在一起時，他盡量的用體溫讓她取暖，只是除了彼此身體接觸到的面積，其他的部位，還是冷颼颼的。

回到家，他在關上鐵門時盡量放輕聲音，走上樓梯，就聽到木板隔間的尾房傳來一陣陣曖昧（其實很清楚）的喘叫，不過他今天沒有心情去分辨本日訪客是小野貓還是紅玫瑰，他真的覺得又冷又餓。

走進房間，先打開電視機，讓嘈雜的聲音使自己振奮一下精神，然後迫不及待的打開吐司，他突然想到冰箱裡好像有果醬，他先塞了一片吐司到嘴裡，然後又走出房間到樓梯轉角的冰箱那裡去拿果醬。

這個果醬是她在分手前的最後一次見面拿給他的，她說是她跟朋友一起照著在便利商店買到的（可能配方不太正確的）食譜DIY的，果醬裝在原來裝醬瓜的罐子，外面還貼了張手工自製的標籤，寫著：Love Jelly from Fruit Garden，他看了笑說：有嚴重的性暗示意味。因為他並不太愛吃甜的，所以拿回來後一直冰著，她叫他要快點吃，因為是自製的，沒有防腐劑，怕壞。

他現在拿出來，才知道是檸檬的口味。

好奇怪的味道，如果再配上巧克力調味乳，實在是個詭異的組合，不過實在太餓了，而且他並不是挑食的人，所以也就將就的吃起來，不過他一直找不到水果刀，連湯匙都不知道放到哪裡去，最後竟然用手指頭伸到罐子裡將果醬挖出來，塗到麵包上，就這樣津津有味的吃了起來。

檸檬口味的果醬不太甜，這點還不錯，不過吃起來是有點怪怪的，也不酸，可是有點苦，講得完整一點就是：有點甜有點酸非常苦，加上有點鹹的白吐司與非常甜的巧克力調味乳，成為一種不曾嘗試過的口感。

就這樣吃了幾片後，他終於稍稍恢復了精神，胃裡有點東西，感覺舒服多了，手指上都是果醬，指甲縫裡也是，他只好舔著清理一下，不過在沒有吐司的幫襯後，果醬的味道變得更清晰了，確實是苦澀的，也因此，他開始懷疑起這罐果醬是不是壞了。因為不能確定，他只好繼續塗了一片吐司，這一次，他慢慢地吃，用舌尖去辨別味道是否有壞餿的感覺。

舌尖剛接觸到果醬時，感覺冰冰滑滑的，先出現的味道是甜的，然後甜中帶酸，在來就是苦味，終結在一種並不討厭的澀感上。

他突然想到第一次跟她接吻，是在公園裡，他們是在他當兵弟兄的喜宴上碰面的，後來就開始約出來聊天，不過一直都無法突破朋友的關卡。直到那個冬天，晚上他們吃過飯，她提議去公園走走，他們便在公園裡走來走去，走到沒有人的幽暗角落時，她停了下來，轉過頭看他，他好像非常自然的就吻了她，不過他心跳非常快，好像要死了一樣。

當他的舌尖碰到她的舌尖時，他覺得一陣天旋地轉，所有的血液都往腦子裡面衝，他差點以為自己會昏倒。

他心裡感到悲涼，她最後還在做果醬時想到他，但自己終究不能給她什麼。

這片吐司吃完了，不過他還是沒有分辨出果醬到底是不是壞了。

他數了一下，還剩五片吐司，他將袋子綁好，他想，明天還可以當早餐。

不過果醬，雖然吃不出太嚴重的壞掉的味道，但也不是特別好吃，丟掉似乎也太可惜，他想，還是冰到冰箱裡吧。

有一天，室友在清理冰箱時，會發現這罐無主的Love Jelly，也許他們會打開嘗一口，也許他們就會直接丟了。

他決定去將手洗乾淨，刷牙洗臉後，就去睡覺。

今天太累了，就別洗澡了。

     事情是這樣的，有一天，當我正在翻閱一本論述當代新音樂家的書籍時，翻到由貝蒂．福瑞曼（Betty Freeman）拍攝的一系列新音樂大師圖像，其中第一幅就是約翰．凱吉。凱吉神情嚴肅的將一個東西放進容器中，似乎正要攪動它，使其與容器互撞發出響聲，他右手邊的牆上有一個小架子，上面放了許許多多的小盒子小瓶子，他的左手邊則是許多長長的瓶頸，說真的，大師的廚房看起來還滿像工作室的。

     我的朋友走了過來，瞄了一眼，說：「喲！約翰．凱吉在做音樂呀？」我說：「才不呢！他在做菜。」我得意的指了下方的圖說給他看：廚房中的約翰．凱吉，紐約，1977年（John Cage in his kitchen.New York,1977）。不料他對我扁扁嘴，說：「哼！你看他在廚房，就說他一定在做菜，圖說中只說他在廚房，可沒說他在幹嘛啊，我就說他是在做音樂。」

     想想他說的好像也對，為什麼在廚房就一定是做菜呢？何況凱吉是個拿著錄音機上街都能讓噪音變音樂的傢伙，生活中的每個聲音片段，在他而言，都可為美妙的曲子。想著想著，我的朋友拿著一本八開八卦大雜誌邊走邊對我說：「我也要去做音樂了。」然後鑽進了廁所。

      一九九五年八月二十一日，我以劉以達的音樂為鑰匙，進入一部叫「秋月」的電影，那個故事是羅卓瑤的移民三部曲之一，說的是九七也不是九七，說的，也許不過是所有都市寂寞人的移民症，從一個熟悉的都市望向另一個以為陌生的都市，可惜寂寞的都市人永遠不知道，當都市達到最完美高深的商品化境界時，它總讓人有著錯覺，感到另一個比較好，其實，還不都差不多。 
    那個叫「秋月」的故事，是從一九九二年八月二十一日開始說的。

麥當勞

   「帶我去吃傳統的中國食物。」那個來自東京也名叫東京的三十歲男人說。

   然後，香港的慧帶我們進入了麥當勞。

   東京說，不是的，這不是傳統的中國食物，這是西洋貨，舶來品。

   於是二十五歲的我遲疑了一下，是幾歲的時候，麥當勞叔叔飄洋過海的來到了台北？十一歲？十歲？還是更早？十五歲的慧說：這就是傳統的中國食物。從一歲到十歲，我的生日全在這裡過，現在，我不過生日了，可是，我心情不好的時候，還是會到這裡，這裡藏著我童年的記憶。

（現在在麥當勞尖沙咀中心有一個叫小慧的小朋友，正度過她的七歲生日，小朋友，我們一起來祝福她：『小慧，生日快樂！』。）

   然後，明年，慧移民到了加拿大，加拿大不說粵語，加拿大不過中秋節，可是加拿大有麥當勞，麥當勞是世界共有的空間。

   也許加拿大的麥當勞沒有慧過生日的那個角落，可是薯條、漢堡飽全是記憶中的味道。

（現在在麥當勞溫哥華中心有一個叫小慧的小朋友，正度過她的三十七歲生日，小朋友，我們一起來祝福她：『小慧，生日快樂！』。）

   那個時候，東京已經五十二歲了，我也四十七歲了，全世界再也沒有人會指著麥當勞喊：「打倒文化殖民主義！打倒美帝資本主義！」我們會適應該適應的，喜歡該喜歡的，忘記該忘記的，例如，台北的月亮比紐約圓。

磁磚

      你叫什麼名字呢？我忘記問你了。沒關係，我們還是可以熟稔的做愛，在貼滿磁磚的浴室裡。

      為什麼不在床上？

      她都不問了，你問個什麼勁？真是小孩子，成人的世界是要自己洗床單的，而且，我們太熱情，需要靠貼著冰冷的磁磚降點溫。陌生？真傻怎麼會問我這麼陌生的兩個字？

      我們從不認識，何來陌生。

      當我們身體最親暱的結合時，也是心靈最遙遠的時刻，因為咿咿啊啊的叫聲只傳遞著情緒，並不交談著什麼。

      我不想記得什麼，所以請別把任何我的約定或承諾當真，我知道你懂得這一切，因為我們是同一種人。

      我們只負責做，並不負責愛。

      如果你要談到「愛」這個問題，請說「我--和--你」。

      對不起，我不習慣太親熱，關於你所談到的愛，請找有空陪你喝咖啡的人。

紙鶴

      慧，你結那麼多紙鶴做什麼呢？你的朋友生病了嗎？

      在日本，朋友生病了我們就為他結紙鶴，而你呢？你的紙鶴是為了愛的緣故還是祈願呢？

      我不知道他是不是生病了，最初是因為愛的緣故，後來我不確定他是不是病了，他總說著一些奇怪的計畫，一些我從來沒想到過的事。

      例如：一個沒有風險的職業。

      他病了嗎？

      我想是的。我想你的朋友得了一種叫「早熟」的病，學名是「缺乏憧憬高度傳染症」，不用怕，這種病每個人都會得的，就像麻疹，或早或晚都會出的，先是出現「生涯規畫」的症狀，接著就朝計畫一步一步發作，病毒會慢慢的吞噬掉那些不健康而且太浪漫的細胞，然後理想消失了，就變成了正常規格的標準都市成人，免疫且自在的生活在所有的都市災難中。

      別怕！同性戀或異性戀都不會影響它，發作得愈早愈好，它的狀況完全和麻疹一樣，愈晚得，痛苦的時間就愈拖得愈長。

      這是都市計畫之一，當所有的人都發作過了之後，都市的成長才臻於至善至美。

保險絲

      電流一定有個定額的負荷量吧？眼淚也應該有吧！我想我真的該切開腦袋，去換條比較脆弱的保險絲，我希望／爆裂／冒點火花／證明／我／還活著。

      三十歲的世界是這組成的：

   口渴--礦泉水一瓶二十二元

   漂泊--旅館一天七百五十元

   怕老--時空膠囊一粒三十五元

   欲望--女人兩個小時一千五百元

   悶--煩寧五公絲十元

   壓抑--心理醫生三十分鐘一千五百元。

   請和我做愛，我不想性交。對不起，在你上班時間找你出來做愛，要扣薪水吧？六百？八百？

      請你不要用叫聲滿足我聽覺的高潮，請你訪問我，問題愈細瑣愈好，我只想確定我是不是一歲兩歲的長到這麼大。

      因為，過了這麼多年一模一樣的日子，我有點失憶了。

      好多事，都不確定了起來。

      於是你問十九歲那一年，我蛋糕上的蠟燭是什麼顏色的，第二次做愛時穿什麼顏色的襪子，還有還有第一篇我的志願填的職業是什麼。

      謝謝你訪問我。麻煩待會兒出去的時候順便把門帶上。

      我們要說再見嗎？

      還是不要吧，你的問題我全都答不出來，我才知道，原來過去和未來是可以這麼的毫不相干。

劉以達

   再過多久才是秋天呢？我已經很久沒有看過月亮了，因為樓愈來愈高，燈的亮度早已遮住了月亮，就像劉以達說音樂中用了古老的阮和二胡清楚的彈奏著，卻也用了很現代感的電子合成器迷離的纏繞著，北京女孩搭著中國旋律在唱英文歌，東京來的年輕人在就要撕心的強烈音符下孤獨的問「這世界有什麼值得我每三秒中呼吸一次」。

   我說不出，說不出什麼？

   這到底是哪種文化下的產物？香港？北京？台北？紐約？

   沒關係，反正我就要移民做加拿大人了。

   就像沒有人會注意羅卓瑤「愛在他鄉的季節」裡，讓香港的中國女人在紐約聽台灣的「思想起」來思鄉，思哪個鄉啊？早晚都要統一做都市人的。

   也許是太年輕了，所以才特別容易感傷，好像以前劉以達的音樂也是很情緒化的，現在，他就可以有點距離的作出冷冷的東西，來契合過去曾經經過的傷感了。在還不夠老的時刻，總是會有許多說不出的情緒，但我相信老了就好了，時間會帶走激情，帶來遺忘。譬如劉以達收錄的兩段強烈對比的電影旁白，那名喚「東京」的男人說的是「我到底為什麼活」，所以他就得要強烈的掙扎旋律。然後，換做七十歲的阿嬤，阿嬤說的是「我要你們好好活」。也許她也曾有過心靈脆弱的日子，可是，現在，她的心靈已經堅強了，或者麻木了，脆弱的是身體，所以，她要平平和和的安靜音符。

   怎麼音樂愈聽愈悲傷呢？我好怕那紊亂的音符糾結著我的心，很小的時候我聽「達明一派」，幾歲呢？後來「達明一派」變成劉以達和黃耀明，那時，我又幾歲呢？不要問我，我好怕老，我每天都在相同的城市過相同的日子，怎麼分得清這一天和那一天有什麼不同。

   從來沒有誰騙誰，只是偶爾有點悲哀而已，像是賣火柴的女孩劃掉了最後一根火柴，卻還活著一樣。

   有一點點無奈罷了。

   沒關係，明天就習慣了，對多愁善感與冰冷的玻璃大廈，每個人都要學會司空見慣吧！

   讓我們用最後一根火柴點仙女棒，好嗎？

1995/9/1

(小註:這篇好像是當時我幫Jim寫的吧，可能是他也有做了些音樂在裡面，還是他代理的CD，還是因為他是劉以達的朋友?總之，他叫我寫，我就寫了。我只記得後來他說:"為什麼大家都叫我找你寫?我看都看不懂。"後來好像刊載在某大報上，效果還不錯。於是他毫無謝意的在夏末雨天請我喝了一杯咖啡，我還記得他穿了兩隻不同顏色的襪子，一隻橘色一隻蘋果綠。
其實Jim，現在回頭看，我也看不懂。)

我沒有辦法評論這本書，也沒有辦法用第三人稱來撰寫這篇文章，更為難的是，當這本書所描繪的人物中包括著我的時候，似乎就像是被告的親人在不知情情況上成為陪審團的一員，「我」無法消逝，不能抹去，然而「我們」又必須存在。

村上春樹的小說已經在台灣，甚至說世界各地風行了好些年了，他豐沛的產量及創作力，將無聊小事寫得很重要的本領，以及一種無以名狀的氣質，都深深的吸引著約略二十到三十歲這個世代的讀者。且奇妙的是，似乎每隔一段時間重讀，總是能從書中找到自己的新定位，彷彿村上春樹的書與自己在一同成長，不斷的行進在這個世界中。

或許我（們）應該說，因為台灣在各方面的發展都落後日本約十年左右，所以村上春樹描繪年輕時的事情，便正好打中了約比他小十歲左右的年輕人。而這樣的風格，其所擁有的吸引力不是在文字之間，而是在經驗，來自內心的感受及對社會轉變的敏銳度。某些人將我和幾位年紀相仿的文字工作者定位在「村上春樹派」，然而在這樣的對號入座時，其實我並沒有讀過他的任何一本作品。後來因為這樣的分類，使得我開始去閱讀他的書，接著受到強烈的召喚，我（們）可以感覺到在他書中所抓住與抓不住的，都正是我（們）這一輩的迷惘，於是那時我明白了「我」不是「村上派」，但「我們」生長時候的台灣正好是村上春樹描繪的那個年代的日本，也因此我們的思考模式難免有些與之相近，可是我（們）不可能是村上春樹，因為（至少）我無法掌握他文章中敏感的氣質，也無法引起與我同輩的普遍性共鳴，當然，這也是村上春樹流行的原因。

於是終於出現了這一本有如追星族般的文字與攝影集《村上春樹的世界--東京篇1968-1997》，作者深海遙顯然飽讀村上小說，而攝影齊藤郁男則依著村上春樹在小說中所描述的場景，一一的去探訪那些文字中存在的空間。我想這不是單純如期書帶上宣傳詞般的「村上迷如獲至寶的貴重寫真集」，而是「這個世代如獲至寶的貴重尋寶圖」。書中雖然很簡單卻也很麻煩的去拍攝這些畫面，而文字上也一一對照村上著作及當時實際發生的事件，但在閱讀這本書的時候，我（們）發現，當時社會上所發生的事，似乎像是一齣黑白電影般的開始在眼前轉動著，至於村上春樹在小說中的描寫，則是時代的一個巨大顯影，這些人構成了時代的內心，而倒過來說，也正是這些人在這樣的時代中是這樣的思考與生活，他（們）構成了歷史段落，也構成了小說的完成與未完成。

生長在六O年代的村上春樹，與七O年代的我（們），都經歷著自身社會中巨大的轉變及崩解，三島由紀夫的全共鬥運動、茫然的前途、以及盛行的存在主義，而我（們）的解嚴、兩岸文化交流、新左派思潮、經濟危機，以及仍然還在盛行的存在主義，除非我們所寫下的每一個字都是出自來自另一個世界的虛構，或著是閉門造車與這個社會全然脫節，否則時代的每一個小小變化，都會在我們任何形式的作品中留下痕跡。

村上春樹的世界，是屬於日本六O年代的世界，也是台灣七O年代的反射鏡。

1998/12/23

許多音樂的愛好者，認為整個古典音樂的發展，到了德布西與拉威爾，便以告終結，就像爵士樂界永遠喜歡祭出：「路易阿姆斯壯之後，爵士樂已死！」或將其延後至邁爾斯戴維斯，不論如何，「德布西（或拉威爾或史托克豪森，反正誰不是重點）之後，古典樂已死！」這樣的悲情訴求，倒也是不時有聞。

然而音樂是一種文化進程，雖然它不適用於進化論法則，就以文化觀點，並沒有「後來居上」這種進化優勢，但是隨著時代的改變，古典音樂確實慢慢的在進行自身的演變。從二十世紀初走到第二次世界大戰，在從第二次世界大戰走到世紀末，二十世紀的音樂（讓我們姑且稱之為現代音樂與當代音樂），較之以往，更明顯的與整個時代心靈結合起來，從音樂本身到表現手法，單純的聲音表達到與整個表演藝術、甚至社會本身的結合，從學院派到素人音樂家，從階級分明到打破階級甚至種族區隔，二十世紀的音樂進程與文化、科技、及意識形態同步，深刻的成為時代的見證。

在這一場至今尚且還充滿爭議話題的進程中，每一個音樂課題的納入與不納入，都形成意識形態的辯證，1990年，由維京（Virgin）出版社發行了一位美國資深廣播人約翰雪佛（John Schaefer）的著作《新聲音》（New Sounds--The Virgin Guide to New Music），旋即在倫敦發行，這無疑是一個新年代的盛事，引起相當大的爭議與話題。

書的內容共分十二章，分別是電子時代、電子--原音：新與舊的融合、程序音樂、遇見簡約主義者、音樂廳的新聲音、世界音樂、民族音樂、民謠的非常編曲、ECM與Windham Hill：兩個廠牌的神話、最新與最舊的樂器、搖滾樂的影響，以及Musicellaneous。單是從十二章的章名，便可略窺其內容之廣泛海括，如果這樣的一本書是出自一個名不見經傳的小出版社，或者作者本身也沒有什麼影響性，或許也就乏人問津，頂多研究生寫相關論文題目時，從圖書館中翻本出來抄抄罷了。偏偏是知名的「維京指南」系列，又偏偏作者是知名媒體工作者，在當代音樂界頗負盛名--且不具學院背景。

在前言中，作者是這樣子定義「現代音樂」（他的「現代音樂」採廣義角度，不細分於當代與現代）：「《新聲音》是對這種新型態現代音樂的探索--這些處於古典與搖滾、民族與爵士、東方與西方、電子與原音間灰色地帶的音樂。」便因此，他的「現代音樂」並不侷限於學院派的創作，或與古典音樂血脈相承。及便是搖滾、雷鬼、日本雅樂、巴里島的甘美朗……一切在當代方廣為人知的聲音，均被其納入囊中。

這樣的看法對許多學院派學者斥為無稽之談，凡認為歐洲古典音樂方為正統的，都將其斥為稗官野史，不值得一提。即便約翰雪佛在出版之前，便可能已預見未來將面對的爭議性，但他仍然將出現在現代及當代他所知道的音樂類型，竭盡可能的納入。


(小註:我也忘了是哪一年，大約是95~97年之間吧，我與粘利文幫萬象翻譯John Schaeffer的New Sound，著實花了不少功夫，當年可是沒有電腦打呢，都是手寫，每天下午就著拿著書、字典，與稿紙，到我家附近的小咖啡廳去工作，辛勤的在圖書館查找資料，不過現在幾乎已經將書的內容都忘光了，萬象也結束了，當然，翻譯費也沒有拿到，只是不知道為什麼，這件事情一直存在於我的資歷中，好像對我來說，它象徵的不是成就，而是一種決心。我，也可以安安靜靜的作一些事情。)

還好這個世界的色彩是豐富的，否則學者們可能寫不出一堆堆大部頭的藝術史色彩學，而巴黎米蘭的那些服裝設計師，再也無法在顏色上作文章，只好將衣服剪得更破爛些，來表現自己的與眾不同。

如果這個世界上只有一種樂器呢？雖然旋律充滿了優美的線條，演奏者的情感深深寄寓音律其中，但恐怕喜歡豐富熱鬧的莫札特會因單調而拒當作曲家，聲音藝術或許也就不會像現今一般，對人類有著這麼大的心靈美學影響力了。

於是我們閉上眼睛想想，人類最早使用的樂器是什麼呢？當然是人自己的聲音囉，然後便是身邊器物所發出的聲音，也就是敲擊樂。因此在中古世紀，雖然已有各式各樣的樂器，但最重要的音樂還是相伴於宗教發展而來的聖歌。人用自己的聲音讚美上帝，祈求上帝的哀憐，而人自己造出的樂器，則不過是偶爾出現的配角罷了。

文藝復興時期，人的自我意識升高，音樂不再是為了讚美造物主而存在，它成為人的休閒娛樂活動之一，這是管絃樂團出現的第一個契機。當然，不會是一下子就「砰」的一百個人都擠上演奏台去，而是先有室內樂的獨奏、二重奏、三重奏……然後才衍生成擁有龐大演奏人數的管絃樂團。形成過程漫長，之前雖也有規模不小的室內樂團為了娛樂王公貴族而演奏，但要將其與我們現在所謂的管絃樂團相比，也真的是太「迷你」了。

管絃樂團的發展與大部分的藝術發展一樣，雖然在形式上，與交響樂曲相伴而生，但在實際普及層面，大部分的藝術都往往若非依附著宗教，就是伴隨著政治，不然就是跟著經濟跑，所以讓我們先從十五世紀開始說起吧。

早期的經文歌多半都是以多部對比合唱，文藝復興時期發展出的複音合唱，將許多聲音混合為一，而此時的作曲家更自由的應用不協和音程，使其為未來的管絃樂團奠定良好的基礎。十六世紀時的戲劇及多聲部的經文歌，都出現了大型樂團的伴奏，指揮就由風琴手或大鍵琴手兼任。爾後巴洛克時期歌劇逐步興盛，更直接刺激管弦樂的誕生。

十七世紀，人文主義對音樂產生了巨大的衝擊，1637年第一座大眾歌劇院在威尼斯開幕，使得音樂的形式更加多元化，也更「為人民服務」，協奏曲可說是這波音樂發展最重要的貢獻。而此時也因小提琴地位昂揚，指揮的工作便從鍵盤手的手指頭，落到第一小提琴手的弓上。

古典時期講究比例對稱及形式上的嚴謹，客觀理性的結構，為管絃樂團奠定下良好的發展基礎，大型樂團的演奏也在此有了較為明確的雛形，而愛樂者所熟知，與維也納樂派相對的另一音樂重鎮曼漢小教堂，也因擁有一個著名的管絃樂團而舉足輕重。也是在此時，使得室內樂和交響樂有了明顯的區隔，曼漢樂派的音樂家們，也在十八世紀中期完成了許多交響樂作品，影響了莫札特和海頓。十八世紀末，音樂中心自曼漢轉移到了慕尼黑，此一聞名遐邇的小鎮光輝，才慢慢的淡去。

我們說，古典時期發展出室內樂與交響樂的區隔，到底誰是這個決定性的人物呢？說真的，藝術的發展，沒有人可以站出來說：「我就是那個改變世界的傢伙。」不過當時維也納樂派的重要作曲家海頓，被後世喻為「交響樂之父」，倒是其來有自。不是因為他的作品多或無人能及，而是他將管弦樂的素材擴大，運用各種不同樂器的聲音製造出來戲劇性的效果，並樹立了交響樂的形式，使他在此關鍵時刻留名，也影響了之後的貝多芬等大作曲家。不過十八世紀末標準的管絃樂團編制，只有弦樂組（第一、第二小提琴、中提琴、大提琴，以及低音提琴）、長笛（這是莫札特最討厭的樂器，雖然他還是以此為主的做了些曲子）、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號、定音鼓各兩支，和我們現今標準管絃樂團的十八把小提琴、十六把第二小提琴、十二把中提琴、十把大提琴、八把低音大提琴、兩具豎琴的弦樂部，以及十六支木管樂器、十五支銅管、四支定音管，還有應實際需要的鐘琴、各種大小鼓類、風琴、曼陀林……等，相形之下，可真是像經濟封閉的莊園與資本主義發達時期之差異。更遑論白遼士在《樂器法與管弦樂法》中提及，節慶時理想的管絃樂團應有四百六十五位成員哩！當時就算是海頓作品中最大編制的，也不過三十人爾爾。

這緩慢的發展，問題出在哪裡呢？一是技術上的問題，許多樂器彼此之間聲音合奏並不相容，致使編制擴大會導致聲音上的不和諧。再者，養一個樂團，在當時而言，實在有些窘迫。所以那些「號稱」管絃樂團的組織，真可以說是「烏合之眾」，有演奏大家來，演奏完分分錢，好聚好散。

與現今規模相當的管絃樂團，是在十九世紀浪漫時期才發展完成的。原因是在樂器改良上，克服了聲音洪亮的問題，使各種樂器並置，還能和諧共存。當然，問題都是環環相扣的，編制越來越大，第一小提琴手真是手忙腳亂，這也促使了專門指揮的出現，此時大多是由作曲家擔任，但作曲家並不一定是好的領導者，演變到後來，也就有了職業指揮的出現。

1813年，英國出現了第一個職業管絃樂團「倫敦愛樂社」（Philharmonic Society of London），也就是「皇家愛樂」（Royal Philharmonic Society）的前身。這真是決定性的一刻，管絃樂團正式的不再隸屬於教會、宮廷，或後來的歌劇形式了，也不再是節慶喜事裡湊熱鬧的角色，它正正式式的成為演奏廳裡的主角，雖然沒有歌劇裡的華服和動人的演技，但脫離了戲劇，擴充了編制的管絃樂團，卻提供了另一項視覺享受。

當我們親逢音樂廳，聆聽管絃樂團演奏時，我們看到一百人齊心協力演奏一首曲子的盛況，每一位演奏者，不論他私底下的個性或背景遭遇，當他在樂團裡時，他就是其中的一部份，私底下的他隱匿在群體之下，這倒真又叫人想起政治學家馬基維利的名著《巨靈》了。

是的，精彩的管絃樂團演奏，正是一個音樂巨靈最完美的表現。

1999/5/13

關於不存在於聲音之內的巴哈  不存在於影像之內的導演
以及
存在於二者之間的馬友友

一、楔始

在義大利文學家卡爾維諾（Itano Calvino）的文集《在超現實中旅行》裡，他提到一個關於哲學與現實生活的差異。現實生活中的商業文明，是讓複製品盡量的仿真實。但是在哲學的殿堂中，需求便不是這樣簡單就結束的了。當你獲得仿冒品時，你會更想要得到那出處的源頭，更甚之的是，當給你仿冒品時，你便對真品再也毫無渴求，由於仿冒品所帶來的慾望，使得原版被呆化了，就好像錄音技術的媚俗作用，古老的卡帶讓你回想起過去藝術的偉大。於是你站在展覽館的最後一個房間，看到一尊仿米開朗基羅畫作的雕塑，然而你所想到的卻是：這座大理石雕才是來自耶路撒冷的真蹟，也是米開朗基羅創作的源頭。

真實與偽造，我們該如何去分辨？一件事物的生成，是目的論還是本體論？巴哈的音樂或幻想、完成或未完成的皮朗內西的建築、是否能以西方節奏演出的歌舞伎、可不可以跌倒的芭蕾舞者？孤絕或喜悅？都市或森林？飛翔或無可抗拒的地心引力？

二、所有的藝術，都出自於音樂

音樂花園  第一號大提琴音樂組曲
導演凱文麥克馬洪        園藝設計家茱莉摩爾梅瑟薇

想來一定會有許多不同領域的人反駁這句話，但至少，對「音樂花園」的導演凱文麥克馬洪而言，他深深認同音樂在電影中的置位。雖然是簡簡單單的發聲，但卻自由的在心靈世界裡幻化為各種形狀，然後，導演修正了這句諺語：「所有的藝術，都出自於音樂，還有大自然。」

在馬友友的這個跨領域合作計畫中，第一個部份，便是和園藝設計家茱莉摩爾梅瑟薇合作，這個組曲以六個樂章組成，先是前奏曲，接著是五首舞曲，怎麼樣從音樂的旋律與動感中，去體驗著視覺上應該出現的色彩？什麼樣的花種與姿態，在不同季節中呈現的風貌，在音樂的深處所蘊藏的花園景象……

「前奏曲是高低起伏的河閂、蜿蜒曲折就像是大提琴般的河流。阿勒曼舞曲則是座森林，羊腸小徑穿梭其中，還有小樹雜陳、樹影斑駁……及格舞曲則是以草皮鋪成的華麗階梯，引領著入園著一步一步的跳回外界。」園藝家梅瑟薇如是聆聽音樂。園藝家的聲音世界，是用花朵織成的，每一個人的心中都有一幅屬於自己的聲音圖畫，但是，卻必須歷經艱辛才能實現。當必須在水泥地上播種，期待著乾凅地開出美麗的玫瑰花時，從波士頓到溫哥華，他們發現在都市中打造一座花園，是一件艱困的事，拍攝這一段紀錄片，更是耗時耗力的工作。

我們脫離了原始自然，卻又在工業科技中感到不能滿足，人工花園像是彌補了一個夢想，從未經歷的單純與美好，但這樣的美好必須在政治考量與財務赤字糾纏中方能誕生。

三、虛像比實存的事物更真實

建築的聲音  第二號大提琴組曲
導演法杭梭傑厄德 

導演法杭梭傑厄德說：電影是光、影和聲音的反射，共同在空間中交互作用爾後留下的記錄。然而它卻純然只是虛像而已。

我們看得到真實嗎？什麼叫真實呢？我們向來只看到表象而已。透過分裂斷碎的片段，我們試著重新拼貼真實的原貌，我們抓到了一小塊，便沾沾自喜的說：我尋獲了宇宙的奧祕。

於是馬友友在喬望尼巴提斯塔皮朗內西所設計的監獄中自由的演奏巴哈。但這個人是誰？他是中世紀的浮雕藝術家嗎？或者是建築師？夢想家？一個靈感的播種者？一個在夜間發光、在遙遠歷史裡朦朧傳遞訊息的巫師？一座創意的牢籠（Carceri d'invenzion），曾經存在於古老的年代，禁錮了許多創意者的身體自由，讓他們在囹固中恣意想像嗎？或者那座牢籠只存在於建築師的腦中，或筆下紙上……畫出一棟建築物，於焉完成一個空間的新生。

因為有了空間，所以產生了聲音。如果我們將這樣的定律到推回去呢？是否每一個聲音都必須要依存著實際存在的空間，錄音師會對你搖搖頭，很實際的告訴你，在聲音記錄的世界裡，是音波創造了空間。

音波受到廊柱的干擾，產生了海浪般的波形，一堵牆讓空間變小，回音變大，於是回音的強弱創造出這堵牆的面積與其和發聲者的距離。殘響，最美的聲音，決定了這個空間的體積與其中物的擺設。一段旋律的出現，正構築了一個空間，透過錄音技術的發達，我們完成了古老的紙上建築，一個虛擬的現實監獄。

該怎麼定義時間？該怎麼認可時間的不可逆轉性？物理時間與心理時間是一場衝突，在人無可理性的記憶中，與明日科技的目標裡，這場衝突終於白熱化了起來，不可質疑的太陽時鐘受到了挑戰，而且，是一場令人讚嘆且歡欣的爭鬥。建築是一個心像的投射過程，對一個居住者而言，一座建築並不單純是一座建築，它所包含的情緒複雜，時間與記憶刻畫的痕跡，真實世界與不存在的心靈活動，而聲音，在此串連起一切，超越了時空的限制，模糊了存在與缺席的界限，這樣的科技並不單純是為了展現人類掌控天地運轉的優越性，而是一種看不見的哲學性述說著虛構與真實之間的不必然。

於是馬友友在一個不存在的空間裡，想像著存在的發生。

四、沒有觀眾的舞蹈，沒有面對的自在

跳躍舞台  第三號大提琴組曲
導演芭芭拉魏莉絲史威特    芭蕾舞編舞家馬克莫里斯 

跳躍à平衡à落下。

一段音樂，之所以能夠延伸為某種形式的夥伴，例如電影配樂、舞蹈配樂、咖啡廳背景…..其必然是因為切合時間與空間的關係。於是最適合表達舞蹈及戲劇張力的音樂，當然是有情緒上殘缺的音樂，肢體的誇張及舞動，很快的將之間的情緒傳遞出來。跌倒是舞蹈家的惡夢。而觀眾則是對藝術最大的諷刺。

當一個舞蹈呈現時，它有可觀面與不宜觀面----觀眾在你的正前方，你認為他們應該要看到什麼？想要表達的肢體與群體，受到了「面」的限制。

而對舞者而言，一場完美的演出不容許跌倒，跌倒意味著舞者無法掌控基本的重心及平衡，也象徵著地心引力的勝利，除了藝術上的美感之外，舞蹈是人類表現倔強的方式之一，跌倒是失敗，是地球對人類的嘲笑。而在巴哈的音樂中跌倒，似乎是嘲笑著造物者的不完美，即便創造了完美的音樂，卻無法以另一種形式再生。

那是十八世紀的完美，我們對完美定義的進化，到了當代，便在於缺陷與不完整帶來的空間，於是當舞者自階梯上滾落下來時，「失敗」成了漂亮的句點，充滿了無限延伸的可能。

五、一個人與兩個人

薩拉邦德舞曲  第四號大提琴組曲
導演艾騰伊格言 

一個人。這個世界的組成永遠是一個人。我不會體驗到我之外的世界，你也無從進入我的思考中。我所擔憂的某一件事，對你而言是無足輕重。每一個人都在喃喃自語，訴說著自己的語言，聆聽著的理解，是屬於他自己一個人的理解，與話語本身的意義毫無關連。

巴哈的音樂，巴哈要傳遞著什麼呢？馬友友的音樂，代替了巴哈告訴了我們什麼呢？我們又聽到了什麼？加拿大導演艾騰伊格言又想讓我們看到什麼？我們又看到了什麼？一個塞車的故事？一個焦慮的女孩子（以及快要遲到的大提琴家）？一個感到枯燥不耐煩的觀眾？或者是……。

兩個人。當兩個人共處於一個封閉的空間時，表示緊密的連結嗎？一同體驗死亡、痛苦、快樂，與瀕臨狂暴的焦躁？加拿大導演艾騰伊格言讓馬友友演了一齣孤獨的戲，一段封閉的旅途，在巴哈的音樂裡，經驗屬於世紀末的焦慮與不安。
 

六、幽暗的希望

追尋希望  第五號大提琴組曲
導演尼夫費許曼    歌舞伎大師阪東玉三郎 

那是一場神秘的探索之旅，觀看馬友友的巴哈第五號大提琴組曲演奏，與日本歌舞伎大師阪東玉三郎的合作，是超越所有單獨觀影或聆樂的經驗，至少對我的誘發，是在於兩種截然不同的文化要如何坎入對方的身軀。

而這樣的神秘體驗，則肇始於對時間概念不同的認知。

對於一個四歲就開始接觸巴哈作品的大提琴家而言，馬友友對這些無伴奏大提琴作品的熟稔程度當然是無庸置疑，相對的，巴哈在音樂理論上豎立了純西方的典範，平衡的曲式，工整的體例與完美的結構，毫無瑕疵的節拍與旋律上的美感，但是巴哈是音樂美學的捍衛者嗎?

對於許多西方音樂家而言，或許是的，但對於存在於這個世界的聲音而言，巴哈所豎立起的許多標竿與旗幟，卻是西方音樂進程最大的障礙。音樂的節奏性以及音階的固定性，都使得原本充滿各種可能的聲音被侷限在一個小小的範圍之中，即便這個範圍已經有著許許多多取之不竭的資源與組合，但是還有更多不同美學觀的事物，被排除在西方歷史之外。

東方，在西方之外。

日本，在巴洛克之外。

不同文化之間，該如何相容與整合，將是一個重要的問題，這不僅是單純的存在於馬友友的巴哈第五號大提琴組曲，與阪東玉三郎的舞蹈之中，而是存在於各個學術領域與生活經驗裡。種族文化，性別文化，國家文化，民族文化……而在音樂文化中，阪東玉三郎的節奏與馬友友的巴哈起了嚴重的衝突。

這樣的衝突來自一種文化孤絕，我們希望整合，但卻有著無法踰越的界限，當兩種迥異的文化要並置同時時，了解與尊重差異，成了比調和與消弭差異更為重要的部份。要以一段巴哈的音樂來舞蹈歌舞伎藝術，像是在一個身體內，崁入兩個截然不同的靈魂。 

七、飛翔與摩擦力消失

六個姿態  第六號大提琴組曲
導演派崔西亞蘿茲瑪        冰上芭蕾家簡恩托薇爾與克里斯多福狄恩

人類最大的夢想，是超脫作為一個人的限制，在空間中，對人類最大的阻礙之一，是摩擦力的存在。溜冰需要靠一條線的接觸，大提琴的演奏，需要靠一條線的接觸，溜冰與大提琴，在近乎於飛翔的狀態之下，依賴的是摩擦力的存在，而能夠前進與發聲。

如果沒有了摩擦力，在音樂中飛翔，在想像力中飛翔，在純然心性活動中恣意飛翔，應該是一件很美好的事情。可以忘記所有現實生活中的磨難，單純的享受著輕盈與快意，一種超脫感官刺激的享受。在冰上滑翔與在琴弦上任意放縱，具有著同樣的快感。那種快感來自進入了另一個世界，與現實不同，充滿想像力與人類所無法達成的輕。

巴哈寫出這些音樂，巴哈經歷的事情與一般人沒有什麼不同。不要誇大一個音樂家的幸或不幸，因為每個人都體驗著以不同方式呈現的磨練，只是處理得能否被認同而已。然而巴哈在音樂裡解放自己的苦痛，我們認同了他的飛翔方式，對他消弭摩擦力的路徑感到滿意且接受，彷若神蹟，我們說，這是人類邁出的一大步。

八、可能

該如何去看待馬友友這樣的一個大提琴家呢？不倫不類，可以邊拉巴哈邊演戲，還可以和巴比麥克菲林合作，更別提什麼「草螟弄雞公」或其他的了。又例如他和MIT的電腦音樂學專家陶德馬丘威（Tod Machover）合作的「超樂器」（Hyperinstruments）等的研究計畫，持續了十餘年，許多人都認為立意甚新，可惜至今都尚未有很好的成績。（有興趣的人可以上網到MIT去看一看。）

那麼我們該怎麼樣來看待這位大提琴家呢？頑童嗎？壁壘過於分明的學科，最後的結果與所有鎖國政策的地區一樣，都將因封閉而淘汰，如果單就大提琴技巧而言，超越馬友友的大有人在，但令人尊敬的，是在於他開放的胸襟，可以容納並接受新事物的融合，不論是跨領域合作，或者是新境界的開發，馬友友與這一切的互動，讓事情有了可能性。



(這篇跟前一篇實在很像，我也不記得是為什麼了。)

曠時攝影術的發展，是在攝影連拍技術之後，於是我們終於能夠殘酷的在短短幾秒畫面中看見一朵花的綻放。關於成長的紀錄總是停留在最美好的時刻，我們無法從這項攝影術的發展中再看下去，一朵花逐漸枯萎，凋零，最後乾縮成痀僂的老太婆，還依戀在曾經丰姿綽約的枝椏上。

當我們看見一座公園的築成，我們所能看見的只是在腳邊的花草樹木，飛不到天空，所以無以俯瞰全景。如果我們能高飛到城市上空，看見在都市叢林中的那一小方綠地，或許所能感受到的只是悲哀而已。

對於夢想，我們更看不到實踐過程中，那令人難以理解的協調經驗，我們看到的，是一座花園的美好，是視覺上的快活與舒暢，我們讀不到關於花園結構的理性與感性，我們對非關領域中的美感，所依憑的是一種激情。就好像園藝設計家茱莉摩爾梅瑟薇對「音樂花園」的構圖，即便我們飛到半空中，仍看不出相關音樂的構成，我們會說：對稱、協調、優雅、均衡。這些字句對我們而言，是屬於日常生活可以感知到的美學部份。

而馬友友又如何從巴哈「第一號大提琴組曲」中，體驗到自然呢？對他而言，或許是一場在音樂森林中的漫步，或許是拉弓撥弦時，嗅到假想中的芬多精。我們無以否認，以不必急急辯解關於藝術各個環節返還到美學哲學時的相通性，至少那是一個夢，美好的夢想。

音樂花園，是一個美夢實踐的艱困過程。

二、童年

第一次聽見巴哈的大提琴組曲，是在我十三歲那年的夏夜，我的家從一個古老的日式平房搬到普通的公寓中，離開舊家的前一天晚上，我坐在院子裡，聽見從父親書房裡傳來奇妙的聲音，結合著似是無人能反駁的美感，慢慢的流洩在充滿玉蘭花香的靜夜裡。

搬到公寓中後，似乎與「生活」兩個字脫了節，在我這個世代的孩子，每一個人都是為考試而活著的，我和所有同年齡的學生一般，以考試過日子，一天挨過一天，我常常想起離開舊家最後的印象，關於夜的溫柔，而巴哈大提琴組曲的掠影，相伴而生。

後來，我曾經再回到舊家去看，現在那個地方已成為廢墟，頹圮的屋瓦與木柱，兒時記憶中，在夏夜裡沙沙作響的三棵大榕樹，現只剩下一株乾枯的死木，和兩個木樁。放眼看去，奇怪的是，那傾圮的景象卻在腦子中重建，我所看到的，是心之景象，我能看到每一個當年離開前的細節，原以為模糊的記憶，突然完好如初的重整在視覺中。

那時，我朦朧的體驗到關於時間的奧祕。



三、建築的聲音

導演法杭梭傑厄德說：電影是光、影和聲音的反射，共同在空間中交互作用爾後留下的記錄。然而它卻純然只是虛像而已。

我們看得到真實嗎？什麼叫真實呢？我們向來只看到表象而已。透過分裂斷碎的片段，我們試著重新拼貼真實的原貌，我們抓到了一小塊，便沾沾自喜的說：我尋獲了宇宙的奧祕。

喬望尼巴提斯塔皮朗內西是誰？他是誰？他是中世紀的浮雕藝術家嗎？或者是建築師？夢想家？一個靈感的播種者？一個在夜間發光、在遙遠歷史裡朦朧傳遞訊息的巫師？一座創意的牢籠（Carceri d'invenzion），曾經存在於古老的年代，禁錮了許多創意者的身體自由，讓他們在囹固中恣意想像嗎？或者那座牢籠只存在於建築師的腦中，或筆下紙上……畫出一棟建築物，於焉完成一個空間的新生。

因為有了空間，所以產生了聲音。如果我們將這樣的定律到推回去呢？是否每一個聲音都必須要依存著實際存在的空間，錄音師會對你搖搖頭，很實際的告訴你，在聲音記錄的世界裡，是音波創造了空間。

音波受到廊柱的干擾，產生了海浪般的波形，一堵牆讓空間變小，回音變大，於是回音的強弱創造出這堵牆的面積與其和發聲者的距離。殘響，最美的聲音，決定了這個空間的體積與其中物的擺設。一段旋律的出現，正構築了一個空間，透過錄音技術的發達，我們完成了古老的紙上建築，一個虛擬的現實監獄。

該怎麼定義時間？該怎麼認可時間的不可逆轉性？物理時間與心理時間是一場衝突，在人無可理性的記憶中，與明日科技的目標裡，這場衝突終於白熱化了起來，不可質疑的太陽時鐘受到了挑戰，而且，是一場令人讚嘆且歡欣的爭鬥。



四、跳躍 ßà 跌倒

跳躍à平衡à落下。

優美的動作，舞蹈是一個反地心引力過程，

對舞者而言，一場完美的演出是不容許跌倒的，跌倒意味著舞者無法長空基本的重心及平衡，也象徵著地心引力的勝利，除了藝術上的美感之外，舞蹈是人類表現倔強的方式之一，跌倒是失敗，是地球對人類的嘲笑。



五、一個人與兩個人



六、幽暗的希望

那是一場神秘的探索之旅，觀看馬友友的巴哈第五號大提琴組曲演奏，與日本歌舞伎大師阪東玉三郎的合作，是超越所有單獨觀影或聆樂的經驗，至少對我的誘發，是在於兩種截然不同的文化要如何坎入對方的身軀。

而這樣的神秘體驗，則肇始於對時間概念不同的認知。

對於一個四歲就開始接觸巴哈作品的大提琴家而言，馬友友對這些無伴奏大提琴作品的熟稔程度當然是無庸置疑，相對的，巴哈在音樂理論上豎立了純西方的典範，平衡的曲式，工整的體例與完美的結構，毫無瑕疵的節拍與旋律上的美感，但是巴哈是音樂美學的捍衛者嗎?

對於許多西方音樂家而言，或許是的，但對於存在於這個世界的聲音而言，巴哈所豎立起的許多標竿與旗幟，卻是西方音樂進程最大的障礙。音樂的節奏性以及音階的固定性，都使得原本充滿各種可能的聲音被侷限在一個小小的範圍之中，即便這個範圍已經有著許許多多取之不竭的資源與組合，但是還有更多不同美學觀的事物，被排除在西方歷史之外。

東方，在西方之外。

日本，在巴洛克之外。

不同文化之間，該如何相容與整合，將是一個重要的問題，這不僅是單純的存在於馬友友的巴哈第五號大提琴組曲，與阪東玉三郎的舞蹈之中，而是存在於各個學術領域與生活經驗裡。種族文化，性別文化，國家文化，民族文化……而在音樂文化中，阪東玉三郎的節奏與馬友友的巴哈起了嚴重的衝突。



七、飛翔與摩擦力消失




(這是一篇未完成的文章，可能是99年冬天或2000年春天，關於馬友友的東西，我大約都是在那段時間寫的。好像之前答應某雜誌要給稿子，後來也忘記是不是寫完了，好像是吧，可是終稿也不知道去哪裡了。)